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乐律一

作者:沈括 全集:梦溪笔谈 来源:网络 [挑错/完善]

  《周礼》:“凡乐,圜钟为宫,黄钟为角,太蔟为徵,姑洗为羽。若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣。函钟为宫,太蔟为角,姑洗为徵,南吕为羽。若乐八变,即地祇皆出,可得而礼矣。黄钟为宫,大吕为角,太蔟为徵,应钟为羽。若乐九变,则人鬼可得而礼矣。”凡声之高下,列为五等,以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫,次二曰商,次三曰角,次四曰徵,次五曰羽,此谓之序;名可易,序不可易。圜钟为宫,则黄钟乃第五羽声也,今则谓之角,虽谓之角,名则易矣,其实第五之声,安能变哉?强谓之角而已。先王为乐之意,盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者,如圜钟为宫,则林钟角声也。乐有用林钟者,则变而用黄钟,此祀天神之音云耳,非谓能易羽以为角也。函钟为宫,则太蔟徵声也。乐有用太蔟者,则变而用姑洗,此求地祇之音云耳,非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫,则南吕羽声也。乐有用南吕者,则变而用应钟,此求人鬼之音云耳,非谓能变均外音声以为羽也。应钟、黄钟,宫之变徵。文、武之出,不用二变声,所以在均外。鬼神之情,当以类求之。朱弦越席,太羹明酒,所以交于冥莫者,异乎养道,此所以变其律也。声之不用商,先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟,函钟之南吕,皆商也,是杀声未尝不用也,所以不用商者,商,中声也。宫生徵、徵生商,商生羽,羽生角。故商为中声。降兴上下之神,虚其中声人声也。遗乎人声,所以致一于鬼神也。宗庙之乐,宫为之先,其次角,又次徵,又次羽。宫、角、徵、羽相次者,人乐之叙也,故以之求人鬼。世乐之叙宫、商、角、徵、羽,此但无商耳,其余悉用,此人乐之叙也。何以知宫为先、其次角、又次徵、又次羽?以律吕次叙知之也。黄钟最长,大吕次长,太蔟又次,应钟最短,此其叙也。圆丘方泽之乐,皆以角为先,其次徵,又次宫,又次羽。始于角木,木生火,火生土,土生水。越金,不用商也。木、火、土、水相次者,天地之叙,故以之礼天地,五行之叙:木生火,火生土,土生金,金生水。此但不用金耳,其余悉用。此叙,天地之叙也。何以知其角为先、其次徵、又次宫、又次羽?以律吕次叙之也。黄钟最长,太蔟次长,圜钟又次,姑洗又次,函钟又次,南吕最短,此其叙也。此四音之叙也。天之气始于子,故先以黄钟;天之功毕于三月,故终之以姑洗。地之功见于正月,故先之以太蔟;毕于八月,故终之以南吕。幽阴之气,钟于北方,人之所终归,鬼之所藏也,故先之以黄钟,终之以应钟。此三乐之始终也。角者,物生之始也。徵者,物之成。羽者,物之终。天之气始于十一月,至于正月,万物萌动,地功见处,则天功之成也,故地以太蔟为角,天以太蔟为徵。三月万物悉达,天功毕处,则地功之成也,故天以姑洗为羽,地以姑洗为徵。八月生物尽成,地之功终焉,故南吕以为羽。圆丘乐虽以圜钟为宫,而曰“乃奏黄钟,以祀天神”;方泽乐虽以函钟为宫,而曰“乃奏太蔟,以祭地祇”。盖圆丘之乐,始于黄钟;方泽之乐,始于太蔟也。天地之乐,止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均,分为天地二乐。黄钟之均。黄钟为宫,太蔟为商,姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律,不在均内。天功毕于三月,则宫声自合在徵之后、羽之前,正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均?盖黄钟正均也,乐之全体,非十一均之类也。故《汉志》:“自黄钟为宫,则皆以正声应,无有忽微。他律虽当其月为宫,则和应之律有空积忽微,不得其正。其均起十一月,终于八月,统一歳之事也。他均则各主一月而已。”古乐有下徵调,沈休文《宋书》曰:“下徵调法:林钟为宫,南吕为商。林钟本正声黄钟之徵变,谓之下徵调。”马融《长笛赋》曰:“反商下徵,每各异善。”谓南吕本黄钟之羽,变为下徵之商,皆以黄钟为主而已。此天地相与之叙也。人鬼始于正北,成于东北,终于西北,萃于幽阴之地也。始于十一月,而成于正月者,幽阴之魄,稍出于东方也。全处幽阴,则不与人接;稍出于东方,故人鬼可得而礼也;终则复归于幽阴,复其常也。唯羽声独远于他均者。世乐始于十一月,终于八月者,天地歳事之一终也。鬼道无穷,非若歳事之有卒,故尽十二律然后终,事先追远之道,厚之至也,此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义,则始于黄钟,终于应钟,以宫、商、角、徵、羽为叙,则始于宫声,自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟,终于姑洗,以木、火、土、金、水为叙,则宫声当在太蔟徵之后,姑洗羽之前,则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟,终于南吕,以木、火、土、金、水为叙,则宫声当在姑洗徵之后,南吕羽之前,中间唯函钟当均,自当以函钟为宫也。天神用圜钟之后,姑洗之前,唯有一律自然合用也。不曰夹钟,而曰圜钟者,以天体言之也。不曰林钟,曰函钟者,以地道言之也。黄钟无异名,人道也。此三律为宫,次叙定理,非可以意凿也。圜钟六变,函钟八变,黄钟九变,同会于卯,卯者,昏明之交,所以交上下、通幽明、合人神,故天神、地祇、人鬼可得而礼也。自辰以往常在昼,自寅以来常在夜,故卯为昏明之交,当其中间,昼夜夹之,故谓之夹钟。黄钟一变为林钟,再变为太蔟,三变南吕,四变姑洗,五变应钟,六变蕤宾,七变大吕,八变夷则,九变夹钟。函钟一变为太蔟,再变为南吕,三变姑洗,四变应钟,五变蕤宾,六变太吕,七变夷则,八变夹钟也。圜钟一变为无射,再变为中吕,三变为黄钟清宫,四变合至林钟,林钟无清宫,至太蔟清官为四变;五变合至南吕,南吕无清宫,直至大吕清宫为五变;六变合至夷则,夷则无清宫,直至夹钟清宫为六变也。十二律,黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫,总谓之十六律。自姑洗至应钟八律,皆无清宫,但处位而已。此皆天理不可易者。古人以为难知,盖不深索之。听其声,求其义,考其序,无毫发可移,此所谓天理也。一者人鬼,以宫、商、角、徵、羽为序者;二者天神,三者地祇,比以木、火、土、金、水为序者;四者以黄钟一均分为天地二乐者;五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。

  六吕:三曰钟,三曰吕。夹钟、林钟、应钟。太吕、中吕、南吕。钟与吕常相间,常相对,六吕之间,复自有阴阳也。纳音之法:申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪,寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未,曰夹钟、林钟、应钟,阳中之阴也。黄钟者,阳之所钟也;夹钟、林钟、应钟,阴之所钟也。故皆谓之钟。巳、酉、丑,太吕、中吕、南吕,阴中之阳也。吕,助也,能时出而助阳也,故皆谓之吕。

  《汉志》:“阴阳相生,自黄钟始而左旋,八八为伍。”八八为伍者,谓一上生与一下生相间。如此,则自大吕以后,律数皆差,须自蕤宾再上生,方得本数。此八八为伍之误也。或曰:“律无上生吕之理,但当下生而用浊倍。”二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫,又当再上生。如此时上时下,即非自然之数,不免牵合矣。自子至巳为阳律、阳吕,自午至亥为阴律、阴吕。凡阳律、阳吕皆下生,阴律、阴吕皆上生。故巳方之律谓之中吕,言阴阳至此而中也。中吕当读如本字,作“仲”非也。至午则谓之蕤宾。阳常为主,阴常为宾。蕤宾者,阳至此而为宾也。纳音之法,自黄钟相生,至于中吕而中,谓之阳纪;自蕤宾相生,至于应钟而终,谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中,子午为阴阳之分也。  《汉志》言数曰:“太极元气,函三为一。极,中也;元,始也。行于十二辰,始动于子。参之于丑,得三。又参之于寅,得九。又参之于卯,得二十七。”历十二辰,“得十七万七千一百四十七。此阴阳合德,气钟于子,化生万物者也。”殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳,别有何义?为史者但见其数浩博,莫测所用,乃曰“此阴阳合德,化生万物者也。”尝有人于土中得一朽弊捣帛杵,不识,持归以示邻里。大小聚观,莫不怪愕,不知何物。后有一书生过,见之曰:“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈,骨节专车。此防风氏胫骨也。”乡人皆喜,筑庙祭之,谓之“胫庙”。班固此论,亦近乎“胫庙”也。

  吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云:“透空碎远,极异众乐。”唐羯鼓曲,今唯有邠州一父老能之,有《大合》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延时,尚闻其声。泾、原承受公事杨元孙因奏事回,有旨令召此人赴阙。元孙至邠,而其人已死,羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有,但名存而已,“透空碎远”了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云:“杖之弊者四柜。”用力如此,其为艺可知也。

  唐之杖鼓,本谓之“两杖鼓”,两头皆用杖。今之杖鼓,一头以手拊之,则唐之“汉震第二鼓”也,明帝、宋开府皆善此鼓。其曲多独奏,如鼓笛曲是也。今时杖鼓,常时只是打拍,鲜有专门独奏之妙。古典悉皆散亡,顷年王师南征,得《黄帝炎》一曲于交趾,乃杖鼓曲也。“炎”或作“盐”。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾诗云:“颠狂楚客歌成雪,媚赖吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。  元稹《连昌宫词》有“逡巡‘大遍’凉州彻。”所谓“大遍”者,有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解,每解有数叠者。裁截用之,则谓之“摘遍。”今人大曲,皆是裁用,悉非“大遍”也。

  鼓吹部有拱辰管,即古之叉手管也。太宗皇帝赐今名。

  边兵每得胜回,则连队抗声凯歌,乃古之遗音也。凯歌词甚多,皆市井鄙俚之语。余在鄜延时,制数十曲,令士卒歌之,今粗记得数篇。其一:“先取山西十二州,别分子将打衙头。回看秦塞低如马,渐见黄河直北流。”其二:“天威卷地过黄河,万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水,从教西去作恩波。”其三:“马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁,归雁如今不记书。”其四:“旗队浑如锦绣堆,银装背嵬打回回。先教净扫安西路,待向河源饮马来。”其五:“灵武西凉不用围,蕃家总待纳王师。城中半是关西种,犹有当时轧吃根勿反。儿。”

  《柘枝》旧曲,遍数极多,如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类,今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》,会客必舞《柘枝》,每舞必尽日,时谓之“柘枝颠”。今凤翔有一老尼,犹是莱公时柘枝妓,云“当时《柘枝》,尚有数十遍。今日所舞《柘枝》,比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲,好事者往往传之。古之善歌者有语,谓“当使声中无字,字中有声。”凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓“声中无字”,古人谓之“如贯珠”,今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此“字中有声”也,善歌者谓之“内里声”。不善歌者,声无抑扬,谓之“念曲”;声无含韫,谓之“叫曲。”

  五音:宫、商、角为从声,徵、羽为变声。从谓律从律,吕从吕;变谓以律从吕,以吕从律。故从声以配君、臣、民,尊卑有定,不可相逾;变声以为事、物,则或遇于君声无嫌。六律为君声,则商、角皆以律应,徵、羽以吕应。六吕为君声,则商、角皆以吕应,徵、羽以律应。加变徵,则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均,展转相生,为八十四调,清浊混淆,纷乱无统,竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无复条理矣。外国之声,前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法,以先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部者为宴乐。古诗皆咏之,然后以声依咏以成曲,谓之协律。其志安和,则以安和之声咏之;其志怨思,则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐,则诗与志、声与曲,莫不安且乐;乱世之音怨以怒,则诗与志、声与曲,莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声,则所谓曲也。古乐府皆有声有词,连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。此格虽云自王涯始,然贞元、元和之间,为之者已多,亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句,云是李白所制,然李白集中有《清平乐》词四首,独欠是诗;而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”,乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从,唯里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类,稍类旧俗。然唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣,哀声而歌乐词,乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情,由声与意不相谐故也。  古乐有三调声,谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱《伊州》”是也。今乐部中有三调乐,品皆短小,其声噍杀,唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐,皆不复辨清、平、侧声,但比他乐特为烦数耳。唐《独异志》云:“唐承隋乱,乐簴散亡,独无徵音。李嗣真密求得之。闻弩营中砧声,求得丧车一铎,入振之于东南隅,果有应者。掘之,得石一段,裁为四具,以补乐簴之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间,故《考工记》:“磬氏为磬,已上则磨其旁,已下则磨其端。”磨其毫末,则声随而变,岂有帛砧裁琢为磬,而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声,随律命之,迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬,好事者遂附益为之说。既云:“裁为四具”,则是不独补徵声也。

  《国史纂异》云:“润州曾得王磬十二以献,张率更叩其一,曰:‘晋某歳所造也。是歳闰月,造磬者法月数,当有十三,宜于黄钟东九尺掘,必得焉。’从之,果如其言。”此妄也。法月律为磬,当依节气,闰月自在其间,闰月无中气,岂当月律?此懵然者为之也。扣其一,安知其是晋某年所造?既沦陷在地中,岂暇复按方隅尺寸埋之?此欺诞之甚也!

  《霓裳羽衣曲》。刘禹锡诗云:“三乡陌上望仙山,归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云:“听风听水作《霓裳》。”白乐天诗注云:“开元中,西凉府节度使杨敬述造。”郑嵎《津阳门诗》注云:“叶法善尝引上入月宫,闻仙乐。及上归,但记其半,遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》,与其声调相符,遂以月中所闻为散序,用敬术所进为其腔,而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书,类梵字,相传是《霓裳谱》,字训不通,莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》,乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲,今《献仙音》乃小石调耳。未知孰是。

  《虞书》曰:“戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏,祖考来格。”鸣球非可以戛击,和之至,咏之不足,有时而至于戛且击;琴瑟非可以搏拊,和之至,咏之不足,有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之,而不自知其然,和之至,则宜祖考之来格也。和之生于心,其可见者如此。后之为乐者,文备而实不足。乐师之志,主于中节奏、谐声律而已。古之乐师,皆能通天下之志,故其哀乐成于心,然后宜于声,则必有形容以表之。故乐有志,声有容,其所以感人深者,不独出于器而已。  《新五代史》书唐昭宗幸华州,登齐云楼,西北顾望京师,作《菩萨蛮》辞三章,其卒章曰:“野烟生碧树,陌上行人去。安得有英雄,迎归大内中?”今此辞墨本犹在陕州一佛寺中,纸札甚草草。余顷年过陕,曾一见之,后人题跋多盈巨轴矣。

  世称善歌者皆曰“郢人”,郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰:“客有歌于郢中者,其始曰《下里巴人》,次为《阳阿薤露》,又为《阳春白雪》,引商刻羽,杂以流徵。”遂谓郢人善歌,殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”,则歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》,国中属而和者数千人;《阳阿薤露》,和者数百人;《阳春白雪》,和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,则和者不过数人而已。”以楚之故都,人物猥盛,而和者止于数人,则为不知歌甚矣。故玉以此自况,《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗,岂非大误也?《襄阳耆旧传》虽云:“楚有善歌者,歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》,和之者不过数人。”复无《阳春白雪》之名。又今郢州,本谓之北郢,亦非古之楚都。或曰:“楚都在今宜城界中,有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也,非郢也。据《左传》:“楚成王使籯宜申为商公,沿汉泝江,将入郢,王在渚宫下见之。”沿汉至于夏口,然后泝江,则郢当在江上,不在汉上也。又在渚宫下见之,则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳,在今枝江,文王迁郢,昭王迁都,皆在今江陵境中。杜预注《左传》云:“楚国,今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《邺中集》诗云:“南登宛郢城。”今江陵北十二里有纪南城,即古之郢都也,又谓之南郢。

  六十甲子有纳音,鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也。一律含五音,十二律纳六十音也。凡气始于东方而右行,音起于西方而左行;阴阳相错,而生变化。所谓气始于东方者,四时始于木,右行传于火,火传于土,土传于金,金传于水。所谓音始于西方者,五音始于金,左旋传于火,火传于木,木传于水,水传于土。纳音与《易》纳甲同法:乾纳甲而坤纳癸,始于乾而终于坤。纳音始于金,金,乾也;终于土,土,坤也。纳音之法,同类娶妻,隔八生子,此《汉志》语也。此律吕相生之法也。五行先仲而后孟,孟而后季,此遁甲三元之纪也。甲子金之仲,黄钟之商。同位娶乙丑,大吕之商。同位,谓甲与乙、丙与丁之类。下皆仿此。隔八下生壬申,金之孟。夷则之商。隔八,谓大吕下生夷则也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉,南吕之商。隔八上生庚辰,金之季。姑洗之商。此金三元终。若只以阳辰言之,则依遁甲逆传仲孟季。若兼妻言之,则顺传孟仲季也。庚辰同位娶辛巳,中吕之商。隔八下生戊子,火之仲。黄钟之徵。金三元终,则左行传南火也。戊子娶已丑,大吕之徵。生丙申,火之孟。夷则之徵。丙申娶丁酉,南吕之徵。生甲辰,火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳,中吕之徵。生壬子,木之仲。黄钟之角。火三元终,则左行传于东方木。如是左行至于丁巳,中吕之宫,五音一终。复自甲午金之仲,娶乙未,隔八生壬寅,一如甲子之法,终于癸亥。谓蕤宾娶林钟,上生太蔟之类。自子至于巳为阳,故自黄钟至于中吕皆下生;自午至于亥为阴,故自林钟至于应钟皆上生。予于《乐论》叙之甚详,此不复纪。甲子乙丑金,与甲午乙未金虽同,然甲子乙丑为阳律,阳律皆下生;甲午乙未为阳吕,阳吕皆上生。六十律相反,所以分为一纪也。

  今太常钟镈,皆于甬本为纽,谓之旋虫,侧垂之。皇祐中,杭州西湖侧,发地得一古钟,匾而短,其枚长几半寸,大略制度如《凫氏》所载,唯甬乃中空,甬半以上差小,所谓衡者。予细考其制,亦似有义。甬所以中空者,疑钟縻自其中垂下,当衡甬之间,以横括挂之,横括疑所谓旋虫也。今考其名,竹筩之筩,文从竹、从甬,则甬仅乎空;甬半以上微小者,所以碍横括,以其横括所在也,则有横之义也。其横括之形,似虫而可旋,疑所谓旋虫。以今之钟、镈校之,此衡甬中空,则犹小于甬者,乃欲碍横括,似有所因。彼衡、甬俱实,则衡小于甬,似无所因。又以其括之横于其中也,则宜有衡义。实甬直上植之,而谓之衡者何义?又横括以其可旋而有虫形,或可谓之旋虫;今钟则实其纽不动,何缘得“旋”名?若以侧垂之,其钟可以掉荡旋转,则钟常不定,击者安能常当其燧?此皆可疑,未知孰是。其钟今尚在钱塘,予群从家藏之。

  海州士人李慎言,尝梦至一处水殿中,观宫女戏*5。山阳蔡绳为之传,叙其事甚详。有《抛[*5]曲》十余阕,词皆清丽。今独记两阕:“侍燕黄昏晓未休,玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉,笑倩傍人认绣[*5]”。“堪恨隋家几帝王,舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛[*5]处,不是金炉旧日香。”  《卢氏杂说》:“韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者,以玉陵、母丘俭辈皆自广陵败散,言魏散亡自广陵始,故名其曲曰《广陵散》。”以余考之,“散”自是曲名,如操、弄、掺、淡、序、引之类。故潘岳《笙赋》:“辍张女之哀弹,流广陵之名散。”又应琚《与刘孔才书》云:“听广陵之清散。”知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事,“散”取曲名,“广陵”乃其所命,相附为义耳。

  马融《笛赋》云:“裁以当簻便易持。”李善注谓“簻,马策也。裁笛以当马簻,故便易持。”此谬说也。笛安可为马策?簻,管也。古人谓乐之管为簻。故潘岳《笙赋》云:“脩簻内辟,馀箫外逶。”裁以当簻者,余器多裁众簻以成音,此笛但裁一簻,五音皆具。当簻之工,不假繁猥,所以便而易持也。

  笛有雅笛,有羌笛,其形制、所始,旧说皆不同。《周礼》:“笙师掌教箎篴。”或云:“汉武帝时,丘仲始作笛。”又云:“起于羌人。”后汉马融所赋长笛,空洞无底,剡其上孔五孔,一孔出其背,正似今之“尺八”。李善为之注云:“七孔,长一尺四寸。”此乃今之横笛耳,太常鼓吹部中谓之“横吹”,非融之所赋者。融《赋》云:“易京君明音律,故本四孔加以一。君明知加孔后出,是谓商声五音毕。”沈约《宋书》亦云:“京房备其五音。”《周礼·笙师》注:“杜子春云:‘篴乃今时所吹五空竹篴。’”以融、约所记论之,则古篴不应有五孔,则子春之说,亦未为然。今《三礼图》篴,亦横设而有五孔,又不知出何典据。

  琴虽用桐,然须多年木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴,木皆枯朽,殆不胜指,而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张越琴,传云古冢中败棺杉木也,声极劲挺。吴僧智和有一琴,瑟瑟微碧,纹石为轸,制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字,其略云:“南溟岛上得一木,加伽陀罗,纹如银屑,其坚如石,命工斲为此琴。”篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑,谓之四善。木坚如石,可以制琴,亦所未谕也。《投荒录》云:“琼管多乌樠、呿陀,皆奇木。”疑“伽陀罗”即“呿陀”也。  高邮人桑景舒,性知音,听百物之声,悉能占其灾福,尤善乐律。旧传有《虞美人草》,闻人作《虞美人曲》,则枝叶皆动,他曲不然。景舒试之,诚如所传。乃详其曲声,曰:“皆吴音也。”他日取琴,试用吴音制一曲,对草鼓之,枝叶亦动,乃谓之《虞美人操》。其声调与《虞美人曲》全不相近,始末无一声相似者,而草辄应之,与《虞美人曲》无异者,律法同管也。其知者臻妙如此。景舒进士及第,终于州县官。今《虞美人操》盛行于江吴间,人亦莫知其如何为吴音。

关键词:梦溪笔谈

解释翻译
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  《周礼》:“凡乐,圜钟为宫,黄钟为角,太蔟为徵,姑洗为羽。若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣。函钟为宫,太蔟为角,姑洗为徵,南吕为羽。若乐八变,即地祇皆出,可得而礼矣。黄钟为宫,大吕为角,太蔟为徵,应钟为羽。若乐九变,则人鬼可得而礼矣。”按高低声分为五等,这五等各用宫、商、角、徵、羽来命名。首先是宫,其次是商,再次是角,再次是徵,再次是羽,这就是次序。名可变,次序不可变。圜钟为宫,那么黄钟应是第五羽声,现在却称它为角声,虽称它为角声,名变了,其实质是第五羽声,怎能变呢?牵强地称它为角声罢了。远古的圣王制乐的本意大概不是这样。民间的音乐和郊庙的音乐差别在于,如果圜钟为宫,那么林钟为角声,乐中每逢有用林钟的地方就变成用黄钟,因为这是祭礼天神的音乐,所以如此,并不是说能把羽声变成角声。如果函钟为宫,那么太蔟为徵声,乐中每逢有用太蔟的地方就变成用姑洗,因为这是向地祇祈祷的音乐,所以如此,并不是说能把羽声变为徵声。如果黄钟为宫,那么南吕为羽声,乐中每逢有用南吕的地方就变成用应钟,这是向祖宗祈祷的音乐,所以如此,并不是说能把韵外的音声变为羽声。应钟,是黄钟宫的变徵,周文王、周武王的时代不再用变徵、变宫两个变声,所以它们在韵外。鬼神在音乐上的喜好应当用一类的事情来推求。朱弦(祭祖用的乐器弦为红色)、蒲席、太羹(不放调料的肉羹)、新酒,这些用来沟通鬼神的东西都和人们生活中所使用的不一样,这就是为什么祭祀鬼神的音乐要变易它的乐声的缘故。

  郊庙祭乐中不用商声,从前的学者认为是因为厌恶商声是杀声。实际上黄钟为宫时的太蔟,函钟为宫时的南吕,都是商声,因此未尝不用杀声,不用商声的原因,是因为商声是中声。宫生徵、徵生商,商生羽,羽生角,所以商为中声。迎接天上地下的鬼神,把中声,即人声空出来,去掉人声是为了专一地向鬼神致敬。宗庙的祭乐,宫排列最前,其次是角,再次是徵,再次是羽。宫、角、徵、羽依次排列,这是人乐的顺序,所以用它来迎接祖宗。民间的音乐以宫、商、角、徵、羽为序,相比之下,宗庙的祭乐只是没有商声而已,其余的乐声都用,这是人乐的顺序。怎么知道宫排在最前,其次是角,再次是徵,再次是羽?是根据律吕的次序知道的。黄钟最长,其次是大吕,再次是太蔟,应钟最短,这就是四声的顺序。在圜丘、方泽祭礼天地时用的音乐,都应该将角排列在最前面,其次是徵,再后是宫,最后是羽。在五行中,“角”代表木,木生火,火生土,土生水。越过“金”,因而不用“商”音。木、火、土、水之间的顺序,因此,可以以它作为祭天的礼仪。五行的顺序是:木生火,火生土,土生金,金生水,这里不用“金”,其他都用。这一顺序就是天地的顺序。怎么知道将角排列在最前面,其次排列徵,再次排列宫,最后排列羽呢?这是从律吕的顺序得知的。在律吕中,黄钟最长,太蔟比黄钟短一些,圜钟又比太蔟短一些,姑洗又比圜钟短一些,函钟又比姑洗短一些,而南吕在律吕中最短,这就是律吕的顺序。这是祭乐中四音的次序。

  天之气始于子,所以把黄钟放在前面;天之功完成于三月,所以把姑洗放在最后。地之功从正月开始显示,所以把太蔟放在最前面,完成于八月,所以把南吕放到最后。幽阴之气,聚集于北方,这里是人最终的归宿,是鬼藏身的地方,劳以祭祖宗的音乐以黄钟开始,以应钟结束。这是三大祭乐的开头和结尾。角,是万物初生。徵,是万物成熟。羽,是万物蛰伏。天之气始于十一月,到了正月万物萌发、活动,地功开始显现的时候,天功就已经成熟了,所以地以太蔟为角,天以太蔟为徵。三月万物全都生长出来了,天功完毕的时候,地功就成熟了,所以天以姑洗为羽,地以姑洗为徵。八月万物全都成熟,这时地功祀天终结,所以南吕以为羽。祭天的圜丘乐虽以圜钟为宫,却说“乃奏黄钟,以祀天神”;祭地的方泽乐虽以函钟为宫,却说“乃奏太蔟,以祭地祇”。大概因为圜丘之乐,始于黄钟;方泽之乐,始于太蔟。祭天地的音乐,只是世俗音乐中的黄钟一韵而已,把这一韵黄钟,分为天地二乐。黄钟之韵,黄钟为宫,太蔟为商,姑洗为角,林钟则用于方泽乐而已,唯有圜钟一律不在韵内。天功在三月完毕,那么宫声自然应当在徵之后、羽之前,正应当用夹钟,天地二乐何以专用黄钟一韵?大概黄钟是正韵,也含了全部乐声,和其他十一韵不一样。所以《汉书·律历志》说:“自黄钟为宫,那么都以正声应和,没有误差。其他律虽然在其所对应的月份为宫,然而应和之律会有误差或者没有相应的律与音阶对应,不能获得其正声。”黄钟宫一韵开始于十一月,终结于八月,统摄一年的事情。其他韵则各自主持所对应的一个月而已。古乐有下徵调,沈约的《宋书》说:“下徵调法:林钟为宫,南吕为商。林钟以正声黄钟为变徵,就称为下徵调。”马融《长笛赋》说:“反商下徵,每各异善。”说的是南吕原本是黄钟的羽声,变为下徵调中的商声,都是以黄钟为主而已。这是天地二乐互相更迭的次序。祭礼祖先的音乐始于正北,成于东北,终于西北,汇聚于幽阴之地。始于十一月而成于正月,是因为幽阴的魂魄,在东方渐渐显现。如果完全处于幽阴之地,就不能与人交接;渐渐出现于东方,所以祖先才能被礼拜;祖先最终会回归于幽阴之地,恢复其常态。唯独羽声比其他韵音距要长,这是因为世俗之乐始于十一月,终于八月,是天地间时令的一个循环。鬼道无穷,不像时令是有尽头的,所以要穷尽十二律然后终结。侍奉祖先追怀先人的礼节,要极为忠厚,这是庙乐(指祭祀的音乐)的开始和终结。祖先之乐从道理上讲要穷尽十二律,则开始于黄钟,终结于应钟,以宫、商、角、徵、羽为序,那么始于宫声,自然应当以黄钟为宫。祭天神之乐始于黄钟,终于姑洗,以木、火、土、金、水为序,那么宫声应当在太蔟徵之后,姑洗羽之前,于是自然应当以圜钟为宫。祭地祇之乐始于太蔟,终于南吕,以木、火、土、金、水为序,那么宫声应当在姑洗徵之后,南吕羽之前,中间唯有函钟当韵,自然应当以函钟为宫。祭天神之乐的宫声在圜钟之后,姑洗之前,唯有一律自然合用。不称为夹钟而称为圜钟,是按天体来说的。不称为林钟而称为函钟,是以地道来说的。黄钟没有别名,是因为人道。这二律为宫,次序定理,是不可以随意穿凿附会的。

  圜钟六变,函钟八变,黄钟九变,同会集于卯,卯是黑夜和黎明的交汇点,所以能交上下、通幽明、合人神,所以天神、地祇、祖宗都能够在这个点上礼拜。自辰时以后都是白昼,自寅时以后都是黑夜,所以卯时为昼夜的交汇点,是在它们的中间,白昼和黑夜夹着卯应对的音律,所以称为夹钟。黄钟一变为林钟,再变为太蔟,三变为南吕,四变为姑洗,五变为应钟,六变为蕤宾,七变为大吕,八变为夷则,九变为夹钟。函钟一变为太蔟,再变为南吕,三变为姑洗,四变为应钟,五变为蕤宾,六变为太吕,七变为夷则,八变为夹钟。圜钟一变为无射,再变为中吕,三变为黄钟清宫,四变正好到林钟,林钟无清宫,至太蔟清宫为四变,五变正好到南吕,南吕无清宫,直至大吕清宫为五变,六变正好到夷则,夷则无清宫,直至夹钟清宫为六变。十二律,黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫,总称为十六律。自姑洗至应钟八律,都无清宫,只是占个位置罢了。这些都是天理不可改动的。古人认为难以理解,大概是没有深入地探索。聆听其乐声,推求其义蕴,考察其顺序,没有丝毫可以改动,这正是所谓的天理啊。一是祭祖宗的音乐,以宫、商、角、徵、羽为序;二是祭天神的音乐;三是祭地祇的音乐,都以木、火、土、金、水为序;四是以黄钟一韵分为祭天和祭地两种音乐;五是六变、八变、九变都会聚于夹钟。

  六吕:其中三个称钟,三个称吕。夹钟、林钟、应钟,大吕、中吕、南吕。钟与吕总是相间隔,总是相对应,六吕之间,又还区分阴阳。纳音的方法为,申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪,寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未,分别为夹钟、林钟、应钟,是阴中之阴。黄钟,是阳之所钟(钟,动词,聚集的意思);夹钟、林钟、应钟,是阴之所钟。所以都称为“钟”。巳、酉、丑分别为大吕、中吕、南吕,是阴中之阳。吕,是“助”的意思,能时时出来帮助阳,所以都称为“吕”。

  《汉书·律历志》谈历数时说:“太极元气,包含天、地、人三者而且把它们合而为一。极,是中;元,是始。在十二辰(指子、丑、寅、卯等十二个地支)中运行,始动于子时(子就是一)。于丑时乘以三得到三。又在寅时乘三得到九。又在卯时乘三得到二十七。这样经过十二辰,得到十七万七千一百四十七。这是因为阴阳合德,气聚集于子,从而化生了世间万物。”殊不知这只是推算律吕管长短的计算方法而已,哪还有别的什么深义?写史书的人只见这些数字很繁杂,不明白其中的用意,于是说“这是阴阳合德,化生万物啊”。曾经有人在土地中找到一枚朽烂了的捣帛杵,他不认识,拿着回家展示给邻居们看。邻里的大人小孩都围着来观看,都不知道它是个什么东西,没人不惊怪。后来有个书生经过,看见这个捣帛杵后说:“这是灵物。我听说防风氏(传说中的山神)身高三丈,他的一节骨头可以装满一辆车。这是防风氏的胫骨。”乡里人都很欢喜,修筑庙宇来祭祀它,并称这庙为“胫庙”。班固的这些议论,也和“胫庙”相近。

  我阅读《羯鼓录》,见书中叙述羯鼓的声音,说它“声破长空,穿透远方,特异于诸种乐器”。唐代的羯鼓曲,如今只有邠州的一位老人能演奏,有《大合》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延时,还听过他的演奏。泾、原承受公事杨元孙因为奏事入京,回来后传达朝廷谕旨,令召此人赴阙。元孙到邠州,而其人已去世,羯鼓流传下来的音曲遂从此断绝。现在官府乐班中所存的羯鼓曲,只不过徒有其名而已,所谓“声破长空,穿透远方”,已全无剩余的痕迹。唐明皇与李龟年讨论羯鼓,曾说“鼓杖敲坏了的就有四柜”,当时羯鼓的练习如此用力,其技艺的精湛可想而知。

  唐代的杖鼓,本称“两杖鼓”,两头都能用鼓槌敲击。现在的杖鼓,一头用鼓槌敲,另一头用手拍打,则是唐人所称的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋开府宋璟都擅长两杖鼓。两杖鼓演奏的曲子多是专用的,如与玉笛相配的鼓笛曲就是。现在的杖鼓,通常只是用桌击打节拍,很少有专门独奏的妙用,旧时杖鼓曲也全都散失了。当年王师南征时,于交趾搜集到一曲《黄帝炎》,即是杖鼓曲。(“炎”或作“盐”。)唐代杖鼓曲有《突厥盐》《阿鹊盐》,施肩吾的诗句说“颠狂楚客歌成雪,妩媚吴娘笑是盐”,可见鼓曲称“盐”就是当时的用语。现在杖鼓谱子的标识符号中,还有“炎杖声”的名目。

  守卫边境的士兵每当得胜回军的时候,就会连营结队地高唱凯歌,凯歌的曲调也是古代流传下来的。凯歌的歌词很多,用的都是市井街巷的俚俗语言。我在鄜延时,曾创作了数十首,令士卒歌唱,现在还粗略地记得几篇。其一:“先取山西十二州,别分子将打衙头。回看秦塞低如马,渐见黄河直北流。”其二:“天威卷地过黄河,万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水,从教西去作恩波。”其三:“马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁,归雁如今不寄书。”其四:“旗队浑如锦绣堆,银装背嵬打回回。先教净扫安西路,待向河源饮马来。”其五:“灵武西凉不用围,蕃家总待纳王师。城中半是关西种,犹有当时轧吃儿。”

  《柘枝》旧曲的遍数极多,比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》这类,今天的《柘枝》曲不再有这一类的遍数。寇准(封号莱国公)喜好《柘枝》舞,与客人集会时必定要舞《柘枝》,况每舞一次必定是一整天,当时的人称他为“柘枝颠”。今天在凤翔有一个老尼姑,是寇准当年的《柘枝》妓,她说:“当时的《柘枝》曲还有几十遍,今日所舞的《柘枝》,和当时的相比,遍数不到十分之二三。”老尼姑还能歌当时的曲子,有闲情逸致的人往往传唱她的曲子。古时善于歌唱的人有种说法,就是歌唱应当做到“声中无字,字中有声”。凡是曲调,只不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声,有如缠绕的一缕丝线;而歌词的字,则有喉音、唇音、齿音、舌音等发音部位的不同。歌唱时,应当使字字都发自本部位而能轻松圆润,完全融入曲调的发声中,令声音转换处没有郁结障碍,这叫作“声中无字”,古人称这种唱法如同贯串圆珠,现在说的善于过渡也是指这一技巧。如宫声的字而曲调应该用商声,那就要能转换宫音而用商声把它唱出来,而这也就是“字中有声”,善于歌唱的人称这样的发声是一种“内里声”(歌声出自胸中)。不善于歌唱的人,声音没有适当的高低抑扬,那就叫“念曲”;声音过于浅直而缺乏应有的内涵,那就成了“叫曲”。

  古代的诗歌都是可以吟咏的,然后依照吟咏时抑扬顿挫的韵律来谱成曲子,就叫做“协律”。当诗歌表达安逸平和的感情时,就用安逸平和的音调来吟咏;当诗歌表达哀怨幽愤的感情时,就用哀怨幽愤的音调来吟咏。所以,太平时代的音乐安逸而欢乐,诗歌及其所表达的思想内容,音调和曲子所表达的思想情感,没有不安逸而欢乐的;动乱时代的音乐哀怨而幽愤,诗歌及其所表达的思想内容,音调和曲子所表达的思想情感,也就没有不哀怨幽愤的了。这就是通过仔细考察音乐就可以知道政治情况的道理所在。诗之外又有所谓的和声,就叫做“曲”。古代的乐府诗都既有和声又有词句,连起来写在一块儿。如“贺贺贺”、“何何何”之类,都是和声。如今演奏乐曲时的过门“缠声”,也就是和声遗留下来的手法。唐代人把词句填入乐曲中,于是不再使用和声了。这种方法虽说是从王涯开始的,不过在贞元、元和年间,用这种方法的人已经很多了,还有一些甚至是在王涯之前使用的。此外,小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”的句子,相传是李白所作,但是在李白的诗集中只有《清平乐》词四首,唯独没有这首诗;而在《花间集》中虽记载有“咸阳沽酒宝钗空”的句子,却传是张泌所作。这两种说法,也不知道到底哪一种是对的。现今时代曲调和词意能够密切配合的,只有民间歌谣和《阳关三叠》《捣练子》一类的曲子,还比较接近于过去传统的格式。但是唐代人填曲时,大多是按照曲调名称的含义来填词的,所以所表达的悲哀、欢乐的情感与曲调还是配合得当的。现在的人却不再懂得曲调原本是有悲哀、欢乐之别的,所以往往用悲哀的曲调去吟唱欢乐的歌词,或者用欢乐的曲调去吟唱悲哀的歌词。即使歌词所表达的思想内容和情感非常深切,也不能打动人,原因就在于曲调与歌词意义搭配得不够妥当。

  唐代的《独异志》一书中说:“唐朝是在动乱的隋朝的基础上建立起来的,悬挂编磬的架子散失了,(所剩的)编磬里唯独少了一个徵音。李嗣真很神秘地找到了它。(据说)他听到了军营造弩作坊里的捶衣石发出的声音,便找来一只丧车上的大铃铛,跑到弩营东南角上去摇,铃声果然引起了(地下的)回声。(于是)挖掘那地方,找到了一块石头,把它切割成四块,(做成磬)用来补齐了编磬架上缺失的徵音。”这是很荒谬的。磬的声音的高低取决于它的长短厚薄,所以《考工记》里讲:“做磬的人在制磬的时候,如果磬的音偏高了,就磨它的两边;如果磬的音偏低了,就磨它的两头。”(只要)磨去一点点,磬的音就会随之而发生变化,哪有把一块捣衣石切割打磨成四块以后,它依然还能保持原有声音的呢?再说在古代音乐中,宫和商音是没有固定音高的,是随着乐律的变化而定的,可以交替作为宫音、徵音。(由此看来)李嗣真肯定曾经做过新的磬,有些喜欢多事的人便牵强附会、添油加醋地编造出了上面的故事。既然说把石砧分成了四块,就不会只用来补徵音了。

  《国史异纂》一书中说:“镇江曾经从地下挖到十二只玉磬并献给了朝廷,掌管计时的率更官张某敲了一下其中的一只便说:‘这是晋代某年所造的,那一年有闰月,造磬的人是依照月数制磬的,应当有十三只磬。可以在所发现的黄钟磬的东边九尺远的地方挖掘,一定会找到。’按照他的话去挖,果然像他讲的那样(又找到了一只磬)。”这是很荒唐的。依照月律来制造磬,应该按照节气,闺月已经包括在当中了,闰月是没有中气的,怎么能按照月律来造磬呢?这是不明事理的糊涂人的胡说八道。敲一下其中的一只磬,哪里就能知道它是晋代某年所制造的呢?既然失落掩埋在泥土里,哪里还会有工夫按一定的方位和间隔距离去埋呢?这种自欺欺人的说法真是荒诞到了极点。

  中原之外的地区和国家的音乐,前世自然与中原有别而称之为“四夷乐”。自从唐天宝十三载(754),始诏令以法曲与胡部乐合奏,从此朝廷的音乐演奏便完全失去了古代的法度,而将上古先王留传的乐曲称为雅乐,后世新创作的乐曲称为清乐,与胡部乐合奏的乐曲称为宴乐。

  关于《霓裳羽衣曲》,刘禹锡的诗说:“三乡陌上望仙山,归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说:“听风听水作《霓裳》。”白居易有首诗的注释说:“开元年间,西凉府节度使杨敬述作。”郑嵎《津阳门》诗的注释说:“叶法善曾经引导皇上飞入月宫聆听仙乐,等回到人间时,皇上只记得其中的一半,于是就用笛子把它吹奏出来。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》,与仙乐声调相符,于是就用月宫中所听到的为序曲,用杨敬述所进献的为曲子的主旋律,而且把曲子取名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。今天蒲中逍遥楼的门楣上有唐朝人横着书写的文字,像是梵文,相传是《霓裳》的曲谱,由于不懂上面文字的意思,没人知道到底是不是。又有人说今天燕部中有《献仙音曲》,是《霓裳羽衣曲》的遗声,然而《霓裳》原本被称为是道调法曲,今天的《献仙音》却是小石调,不知道哪种说法正确。

  《虞书》说:“戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏,祖考来格。”鸣球原本不可以戛击,和谐到了极致,吟咏还不足以表达感情,有时候竟至于对鸣球又戛又击.琴瑟原本不可以搏拊,和谐到了极致,吟咏还不足以表达感情,有时候竟至于对琴瑟又搏又拊。正所谓情不自禁地手舞足蹈而自己不觉得,和谐到了极致,自然祖先就会降临。和谐的情意产生于内心,表现出来就是这个样子。后代的乐师,徒有完备的形式而缺乏充实的情感,乐师的心思,只专注在节奏准确、声律谐和而已。古代的乐师都能与所处时代的情思相通,所以他们的哀乐产生于内心,然后用乐声来宣泄,而且必然有舞蹈来表现它们,所以乐声里有感情,乐声里有舞蹈。古代乐师的音乐之所以能感人至深,不只是因为乐器而已。

  《新五代史》记载唐昭宗出奔华州时,曾登齐云楼,向西北回望京城,作《菩萨蛮》词三首,其中最后一首写道:“野烟生碧树,陌上行人去。安得有英雄,迎归大内中?”现在这首词的手迹还在陕州一座佛寺中,纸张粗糙,字迹也很潦草。我往年路过陕州时曾看到过一回,后人的题跋甚多,已写满了一大卷轴。

  世人都称善于歌唱的人为“郢人”,郢州至今还有白雪楼。这是由宋玉《对楚王问》所说的“客有歌于郢中者”而来的,其文记载这位歌者始唱《下里巴人》,接着又唱《阳阿薤露》,然后又唱《阳春白雪》,以至“引唱商声,抑制羽声,杂入流变的徵声”,世人遂因此而称郢人善歌,根本就没有考察宋玉这些话的真实含义。他说“客有歌于郢中者”,那么歌者就是“客”而不是郢人;他说“客唱《下里巴人》,郢城中跟着唱和的有几千人;唱《阳阿薤露》,唱和的有几百人;唱《阳春白雪》,唱和的就不过几十人了;而到他引唱商声,抑制羽声,杂入流变的徵声,则唱和的就只剩几人而已”——以楚国的故都,人物众多繁盛,而能唱和的只有几个人,那么郢人不懂歌唱真也过头了!所以这文章不过是宋玉自称“曲高和寡”的一种比况。《阳春白雪》之曲,郢人所不能唱;以他们所不能唱的曲子作为代名词(白雪楼),称道他们有善歌的风俗,岂不是大错特错了吗?《襄阳耆旧传》虽说“楚有善歌者,歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》,和之者不过数人”,而并没有《阳春白雪》的曲名。再说,现在的郢州本来称为北郢,也不是最早的楚都。有人说楚都在今天的宜城境内,那里还有故址的遗迹存在,这看法也不对。那地方是古代的鄢,而不是郢。据《左传》记载,楚成王使斗宜申“为商公,沿汉泝江,将入郢;王在渚宫,下见之”。他先是沿着汉水来到夏口,然后溯长江而上,那么郢都应当在长江岸边,而不在汉水流域。而且楚王先在渚宫,从渚宫下来见他,那么渚宫大概就在郢都。楚国开始建都丹阳,在今天的枝江;至文王时迁都于郢,昭王时又迁都于都,都在今天的江陵境内。杜预注《左传》说:“楚国故都,就是现今南郡江陵县北的纪南城。”谢灵运《邺中集诗》说到:“南登宛郢城。”现在江陵以北十二里有纪南城,就是楚国的旧郢都,又称为南郢。

  今天太常寺的钟镈都在甬的根部设有纽,称作旋虫,侧垂着。皇祐年间,杭州西湖畔从地下发掘出一口古钟,扁而且短,钟乳的长度将近半寸,大体上样式如《考工记·凫氏》所记载的,唯独甬是中空的,甬的上半部稍小,是所谓的衡。我仔细推敲它的式样,似乎也有它的道理。甬之所以中空,怀疑是因为悬挂乐钟的绳子要从那中间垂下来,到了衡、甬之间的地方,用横栝把钟縻挂住,横栝怀疑就是所谓的旋虫。现今来考究它的各部件名称的含义,竹筩的“筩”,从竹、从甬,那么甬有空的意思;甬的上半部稍小是为了能挂住横栝,因为横栝就在这个部位,所以甬的上半部又被称作“衡”。古钟横栝的形状似虫而且可以旋转,怀疑横栝就是所谓的旋虫。以今天的钟镈来和它比较,这口古钟的衡、甬中空,衡比甬小是为了挂住横栝,似乎有它的道理。今天的钟衡、甬都是实心的,那么衡比甬小,似乎没有道理。古钟的衡因为有横栝横在其中,所以应该称为衡;今天钟的衡只是立在实心的甬上,并没有横栝横在其中,也称为衡有什么意义呢?另外横栝因为可以旋转而且有虫的形状,或许可以称为旋虫;今天钟的纽是固定的不能转动,有什么理由称作旋虫呢?如果把它侧垂着,那口古钟就会摆动旋转,那么钟总是没法固定,击钟的人怎能总敲击在隧上呢?这些都是疑点,不知道今天的钟对还是古钟对。这口古钟今天还在钱塘,我的子侄家收藏着它。

  海州有个士人叫李慎言,曾经在梦里到一个水殿里观看宫女的抛球游戏,山阳的蔡绳为这事作了篇传,把这事叙述得非常详细。有十几首《抛球曲》,辞藻清丽。今天只记得两首:“侍燕黄昏晚未休,玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉,笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王,舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处,不是金炉旧日香。”

  琴虽然用桐木制作,但必须是生长多年的桐木,到它的木材质性差不多都失去了,用以制作的琴的音声才能激扬清越。我曾见过唐朝初年的路氏琴,木质都枯朽了,看上去几乎都承受不了手指的弹拨,然而其音声更加清亮。又曾见到越人陶道真所收藏的一张越琴,相传是用古墓中出土的破烂棺材的杉木制作的,音声极为有力而挺拔。吴地僧人智和有一张琴,瑟瑟呈霉绿色,用花纹石作弦柱,制作样式和音声韵律都达到美妙的程度。其腹部有李阳冰篆书的数十字,大略是说:“从南海的一座岛上得到一种木材,名叫伽陀罗,其纹理如同银子的碎屑,而坚硬得像石头,遂命工匠斫削加工为这张琴。”篆文的书法甚为古朴而强劲。制琴的材质,通常是希望它质量轻、质地疏松、材性脆而不绵软、纹理光滑,这叫做“四善”。李阳冰所说的木质硬如石头,这样的材料也可以制琴,是让人有点闹不明白的。《投荒录》说:“琼州之地多有乌樠木、呿陀木,都是珍奇的树木。”我怀疑伽陀罗木即是呿陀木。

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